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- Da igual que procedan de las palabras, del cine o de la pintura, pinté mucho en una época de mi vida, las imágenes siempre me han interesado. Me gusta profundizar en la visión del mundo mediante imágenes; me permiten iluminarlo, hacerle preguntas, incluso reflejarlo. Siempre he sido un loco del cine. Estudié Literatura e Historia en la Universidad de Nancy a principios de los años ochenta y realicé varios cortos con mis compañeros. Siempre estábamos delante o detrás de la cámara, todos éramos guionistas, operadores, actores y montadores. Ya escribía mucho en aquella época, pero sentía un gran deseo de crear y mostrar imágenes. El cine regresó a mi vida con Yves Angelo, al que conocí en 1999, cuando publiqué mi primera novela, Meuse l’oubli. Me pidió que trabajara con él. Nuestra primera colaboración fue el guión de Sur le bout des doigts, que dirigió en 2002. Luego, diversos productores me pidieron guiones, pero nunca se produjeron. Más tardes llegó la gran aventura de Almas grises, que Yves se empeñó en rodar. Me involucró en la búsqueda de decorados, en las pruebas de actores, lo que me despertó el deseo de controlar mi creación hasta el final. Pero hacer cine es muy complicado, hace falta mucha energía, tiempo y dinero. Es mucho más agotador que escribir. Puedo escribir una novela cuando quiero, dejarla un tiempo y seguir en otro momento. Pero cuando empieza la maquinaria del cine, no se puede parar. Por eso es necesario, al menos en mi caso, tener un tema en el que creer realmente para poder seguir hasta el final, para que el deseo siga intacto. Por suerte, así fue con esta historia.

- ¿Supo desde un principio que no sería una novela?
- Desde luego, lo tenía muy claro. Cuando empiezo a tener ideas para una historia, enseguida sé si será para una película o una novela. No sabría decirle por qué, pero nunca tuve la menor duda. A veces me han pedido convertir en novela un guión mío que no se haya producido, pero siempre me he negado, no sería capaz. Al igual que cuando escribo una novela, he intentado que esta película conmueva a personas muy diferentes.
Siempre me han gustado las novelas y las películas que no se limitan a un solo tipo de lectores o de público. No quería encerrarme en un género. Prefiero estar más cerca de la diversidad de la vida. Quiero rodar a las personas viviendo esas naderías de la existencia que acaban siendo grandes alegrías, o cuando se callan y se hacen daño, o cuando son capaces de superar lo que podría destruirlas.

- ¿Cuál fue el punto de partida de esta película?
- La historia me permitió cristalizar elementos dispersos, como la reclusión y los secretos, que ya había intentado explorar en algunas novelas. Quelques-uns des cent regrets, publicada en 2000, tocaba el tema de los secretos entre madre e hijo. Me fascinan las vidas secretas que convierten a los conocidos en desconocidos. La reclusión es un tema familiar para mí; di clases en una cárcel durante once años. También quería que los personajes centrales fueran mujeres, algo que no he hecho en ninguna novela. Me encantan las mujeres, me fascina su fuerza, su capacidad de recuperación, de renacer, de apoyarnos y aguantar la vida miserable de los hombres. Tengo la impresión de que los hombres se rinden muy deprisa, pero no las mujeres. Imaginé la historia de Juliette y Léa, dos hermanas que no han hablado en 15 años. Lo apunté en una libreta y me fui a Laponia. Allí, en invierno, las noches son larguísimas, solo hay dos horas de luz. Fue un momento mágico para escribir. De hecho, la primera versión es casi idéntica al guión de rodaje. Nunca me había pasado. Todo estaba en su sitio. No podía dejar que otra persona rodara ese guión, estaba hecho para mí. Visualicé todas las escenas. Tenía ideas precisas acerca de los encuadres, la iluminación, el sonido, las interpretaciones.

- ¿Pensó siempre en la actriz Kristin Scott Thomas?
- No, no inmediatamente. Al menos no mientras escribía el guión. Es verdad que tenía a Elsa en mente para encarnar a Léa. La conocía y me apetecía trabajar con ella. Siempre me ha gustado esa mezcla de alegría y de fragilidad. Me conmueve. En cuanto a Kristin, es una actriz formidable. Creo que el cine francés no le ha dado bastantes oportunidades, por eso le mandé el guión.
Le gustó mucho y tuvo el valor y la inteligencia de meterse de lleno en el papel de Juliette. Cuando hablamos por primera vez, le dije que no debía estar guapísima al principio. Sé lo fácil que es desmoronarse en la cárcel. Los presos acaban con el mismo color que las paredes. Las paredes se convierten en ropa, piel, alma. Es muy difícil conservar la fuerza y la luz interior. Me pareció vital dejarlo patente en Juliette. Tuve mucho cuidado con el resto del reparto. Quería actores que no estuvieran gastados por el cine o por la fama, pero que fueran grandes talentos capaces de transmitir realismo a sus personajes. Esta etapa del trabajo me fascina, es pura magia.

- Tres de los actores con papeles importantes, Laurent Grévill, Serge Hazanavicius y Frédéric Pierrot, no son grandes estrellas.
- Laurent Grévill es Michel. Quería a un actor con un encanto secreto, no era necesario que fuera “guapo”, alguien que hubiera sido un marginado, como Juliette. Los dos, poco a poco, empiezan a reconstruir algo. El único gesto de ternura entre ambos es cuando Juliette le pone la mano en el hombro al salir del museo. Es el primer guiño cómplice. El rostro de Laurent está marcado por las heridas y las promesas de la vida.

- De todos los amigos de Léa, es el primero en adivinar el secreto de Juliette.
- Porque conoció a una mujer como ella cuando enseñaba en la cárcel. Las almas perdidas se reconocen. Por ejemplo, el personaje del capitán Fauré, interpretado por Frédéric Pierrot, es el doble de Juliette. Por cierto, todas las mujeres del equipo de posproducción se enamoraron de él, es una persona maravillosa. Es uno de los personajes que más me conmueve. Todos los personajes de la película ayudan a Juliette a regresar a este lado de la vida, a la luz, a recuperar la confianza.

- ¿Y Luc, el marido de Léa, interpretado por Serge Hazanavicius?
- Reacciona ante Juliette como lo haría mucha gente. Incluso puede parecer desagradable al principio, pero hay que ponerse en su lugar. De pronto, su mujer le pide que acepte en su hogar a una cuñada a la que no ha visto nunca y que ha estado 15 años en la cárcel.

- Al principio es difícil saber si es desagradable por naturaleza o si es la actitud que adopta con Juliette.
- Quería transmitir la idea de “familia feliz” con Luc, Léa y sus dos hijas. En principio, todo va bien entre la pareja. Tienen dos niñas adorables, una bonita y cómoda casa. El padre de Luc también vive con ellos, un hombre mayor que no habla y con una permanente sonrisa en los labios. Son la familia ideal, pero poco a poco nos damos cuenta de que no todo va tan bien, y con la llegada de Juliette se forma otra pareja, la de las dos hermanas, en detrimento de la pareja real. Léa solo se preocupa por la hermana que le arrebataron de pequeña. El encarcelamiento de Juliette y los tabúes familiares destruyeron la adolescencia de Léa, marcándola para siempre. Pero la presencia de Juliette hace que las cosas cambien. Juliette evoluciona, y hace que todos a su alrededor evolucionen.

- La película está construida mediante ligeros toques...
- Es una historia impresionista, tal como está escrito el guión. El montaje fue bastante simple. Solo fue necesario reajustar y reducir un poco, cortar aquí y allá, suprimir algunas escenas que habrían sido redundantes.

- El rostro de Kristin Scott Thomas es impresionante. Es capaz de expresar mucho sin pronunciar una palabra y sin perder ese aire misterioso, secreto.
- Kristin tiene mucho talento. En algunas ocasiones probamos con diferentes maneras de abordar la escena, lo que me permitió disponer de matices muy variados en la sala de montaje. Elsa también está maravillosa. Su torpeza, su falsa alegría, la sonrisa que siempre está a punto de ahogarse bajo un torrente de lágrimas. Jugué con los encuadres. Por ejemplo, al principio uso muchos primeros planos de la cara de Juliette, encerrándola, encarcelándola. Los planos son cada vez más abiertos a medida que se reintegra en el mundo. Del mismo modo, la cámara que rodó a Juliette apenas tiene movilidad, mientras que filmé a los otros personajes con mucho más movimiento.

- Transformó a los actores físicamente.
- Me parece importante que Juliette lleve los años de cárcel tatuados en la cara, y que Léa tenga el rostro y la silueta de una adolescente que rehusó crecer. Las dos actrices aceptaron esta transformación, lo que les obligó a rodar gran parte de la película sin maquillaje, desnudas.

- ¿Cómo explica el acento inglés de Kristin Scott Thomas? Su hermana no tiene acento.
- Kristin me preguntó si su acento no me molestaba. Le contesté que cuando Romy Schneider trabajaba en las películas de Sautet, a nadie le preocupaba su acento, y que no solía haber una explicación en el guión. Creo que el acento de Kristin me ayudó a reescribir una escena, el encuentro con su madre, interpretada por la actriz irlandesa Claire Johnston, que tiene lugar en una residencia de ancianos. Su madre tiene Alzheimer, y cuando recuerda cosas, pasa de un idioma a otro.

- Explora los lazos familiares, la complicidad entre hermanas.
- Intento contestar a una pregunta: ¿Puede recrearse una unión después de una separación tan prolongada? Sobre todo porque estaban muy unidas entonces y ahora no queda nada. ¿Podrán volver a comunicarse? Y aunque una de las dos lo desee, ¿comparte la otra este deseo? No hay nada tan fuerte como la unión entre dos hermanas, a pesar de que la vida y las circunstancias lo hayan hecho todo para romperla.
El público descubre al mismo tiempo que las dos hermanas la profundidad de su relación, y la tristeza que les produjo esta larga separación. Más aún, las dos protagonistas apenas llevan ventaja al espectador, que debe colocarse al lado de ellas y no delante de la pantalla, como observador.

- También toca el tema de la adopción, ya que las dos niñas nacieron en Vietnam y son adoptadas.
- Sí, el tema del secreto está muy presente en toda la película. En este caso, se trata del enigma del origen de las niñas. También quería preguntar qué es una familia, cómo se construye. Escogí a dos niñas con una marcada diferencia de edad para reflejar los años que separan a Juliette de Léa. Rodar con Lise Segur, la mayor, fue muy fácil. Se sentía cómoda delante de la cámara. Pero Lily-Rose, la más pequeña, fue un auténtico quebradero de cabeza. Es una preciosidad, pero un auténtico diablo que solía hacer exactamente lo contrario de lo que le pedía. Hicieron falta toneladas de paciencia... y de caramelos.

- La madre de las dos hermanas tiene Alzheimer; el padre de Luc no puede hablar porque ha tenido una hemorragia cerebral. ¿Quería volver a tocar el tema del aislamiento?
- No quise hacer un inventario exhaustivo del aislamiento, pero es un tema que me preocupa mucho. La película toca diferentes modalidades del tema: la cárcel y sus consecuencias; la vejez y la enfermedad de Alzheimer; la soledad del divorciado, con el capitán Fauré; el encierro del duelo, ilustrado por el personaje de Michel; los secretos que no se cuentan y que acaban por apresar a la persona. E incluso la adolescencia, ya que Léa no creció y se quedó, en cierto modo, atrapada en su adolescencia.

- Su obsesión por el aislamiento surgió cuando empezó a conocer las cárceles.
- No tengo la pretensión de afirmar que conozco las cárceles. Pero durante diez años fui varias veces a la semana a una cárcel para dar clases, lo que cambió profundamente mi modo de ser y de ver la vida. Era profesor en un buen instituto y me gustaba lo que hacía, no tenía problemas. Pero pensé que debía ir a sitios donde no va mucha gente, donde pudiera ser más útil. También di clases a niños enfermos hospitalizados. Más tardé enseñé en un instituto especial para niños discapacitados físicos. De hecho, algunos de mis antiguos alumnos salen en la película. Me parece que tenemos el deber de entrar en los guetos para agrietarlos un poco e intentar incluirlos en nuestro mundo.

- Queda patente a lo largo de la película que está pendiente de los detalles más pequeños, de los toques realistas, de las anécdotas llenas de humor.
- No solo fui muy riguroso con la ubicación de la historia y de los personajes, sino también de los decorados, el vestuario, el maquillaje, la peluquería. Le pedí a Kristin que se sometiera a una transformación física. Al principio no lleva maquillaje. Jugamos con su corte de pelo, sus accesorios, los ínfimos detalles que pudieran hacerla más creíble. Cuando sale de la cárcel, lleva un abrigo que corresponde a su vida anterior. Le va grande porque ha adelgazado mucho, es muy pesado, está pasado de moda. Tiene la piel grisácea, sus cabellos no brillan, se come las uñas y no deja de fumar, pero Kristin no fuma en la vida real. Insistí mucho para que fumara de verdad, no bastaba con fingirlo. Escogí unos cigarrillos muy fuertes, nada actuales, como el abrigo. Quería que tanto el asco como la adicción fueran perceptibles. Hice lo mismo con Elsa, que siempre viste muy bien, con elegancia, a la moda. Pero escogí ropa que nunca se pondría en la vida real. Recorté fotos en los catálogos de La Redoute, H&M, Monoprix para que la diseñadora de vestuario entendiera la ropa de los personajes. He visto demasiadas películas en las que los decorados de diseño de casas modestas no coincidían con el nivel de vida de sus habitantes, o donde la gente normal se viste de Prada. Siempre le decía a Elsa: “No olvides que Léa no lleva tacones”. Puede parecer un detalle, pero ayuda a meterse en el personaje. Le dije cuánto gana una profesora como Léa y un investigador como Luc, su marido. No se compran ropa cara. Lo mismo pasó con los demás personajes. Por ejemplo, Fauré vive solo, lleva camisas de hace años que lava en agua demasiado caliente y que no plancha nunca. Michel intenta ser elegante, pero se viste de acuerdo con sus posibilidades.

- La casa es un auténtico hogar, está llena de libros.
- La historia debía transcurrir en una ciudad de provincias, no podía imaginarla en otro lugar. Me parecía indispensable que la mayoría del rodaje transcurriera en Nancy. Gran parte de la credibilidad del guión dependía de eso. Al igual que para el vestuario, no se dejó ningún detalle de la casa al azar. Coloqué los libros que me gustan en las estanterías y en las mesillas de noche. El padre de Luc y Juliette tienen un punto en común, Sylvie, de Nerval, que Juliette leyó una y otra vez en la cárcel. También di mucha importancia a los colores, pasando del gris oscuro a un gris mucho más suave, de la oscuridad a la luz. Hablé mucho con Jérôme Alméras, el director de fotografía. Había que volver poco a poco hacia la vida. También trabajamos el sonido en esta misma dirección. Todos los elementos debían acompañar el renacimiento del personaje. También puse mucha atención en los cuerpos, en la forma en que se mueven, en cómo Juliette recupera el suyo nadando en la piscina con su hermana. Reencontrar su cuerpo, mostrarlo de nuevo, sentir el agua en la piel, era una forma de resurrección, de reconquistar la libertad.

- ¿Se concentró mucho en el rodaje para que no se le escapara nada?
- Sí. Sabía exactamente lo que quería, y debía conseguirlo sin ser demasiado rígido. Gran parte de la belleza del cine nace del trabajo en equipo. Todo fue muy bien a pesar de la dificultad de interpretación de los personajes, que requería mucha concentración, entrega y tensión. Además, fui bastante exigente. En dos meses de convivencia, hubo algunos momentos más difíciles que otros, aunque muy pocos. A pesar de que no soy una persona difícil, sé que habría podido convertirme en alguien terrible si hubiera notado reticencias. Sabía que nunca podría hacer otra película igual, y cada noche, al cortar, quería haber conseguido las imágenes que tenía en la cabeza. Y así fue. No hubo un solo día que pensara: “Vaya, hoy no ha salido bien”. Fue una enorme satisfacción, y me permitió superar el cansancio, la tensión, el estrés, la soledad del realizador.

- ¿Cómo dirigió a las actrices?
- Hicimos dos lecturas conjuntas. Luego, con Elsa todo fue muy fácil. Bastaba con tranquilizarla, abrazarla como lo haría un hermano mayor. Creo que el contacto físico nos daba fuerzas a los dos, intercambiábamos energías. Con Kristin, la relación fue más intelectual, más cerebral, pero no menos intensa. Antes de rodar una escena, pensábamos en voz alta acerca de cómo iba a reaccionar esa mujer, en lo que pensaba. Kristin y Elsa hicieron muchas sugerencias que a menudo me parecían útiles, y que en otros casos descarté.

- ¿Rodaron en orden cronológico?
- Fue totalmente imposible por imposiciones presupuestarias. Únicamente la escena final, que se rodó en último lugar porque quería la violencia, la rotura, la emoción de Kristin producidas por los sentimientos que por fin consigue expulsar. Quería captar la belleza destrozada y a la vez apaciguada de esas dos mujeres.

- Lloran por primera vez...
- En varias ocasiones durante el rodaje tuve que contener las lágrimas de Elsa. Su personaje podría llorar fácilmente; las lágrimas siempre están a punto de brotar. Con Kristin era todo lo contrario. Su personaje no debe llorar hasta el final. Durante su vida, Juliette ha demostrado una fuerza tremenda, pero sus lágrimas se han fosilizado durante los 15 años de cárcel. Solo muestra su dolor al final, después de recuperar la confianza, la vida y la esperanza, cuando su corazón vuelve a latir.

- ¿Que haya un buen ambiente de rodaje depende en gran parte del equipo técnico?
- Desde luego. Por suerte, he trabajado con personas a las que quería o que aprendí a querer. Los productores Yves Marmion y Brigitte Maccioni confiaron en mí desde el principio y siempre me apoyaron. En cuanto al equipo técnico, ya conocía a varios personalmente y estaba al corriente del talento de los otros. Luego pude descubrir sus cualidades humanas. La maquilladora Gill Robillant, el estilista Patrick Renault y la diseñadora de vestuario Jacqueline Bouchant se adaptaron a mi obsesión por los detalles; el director de fotografía Jérôme Alméras es un buen amigo y un cómplice sin par; el ingeniero de sonido Pierre Lenoir es un gran profesional. El director artístico Samuel Deshors me comprendió inmediatamente y supo aportar el toque de comodidad y calor a la casa familiar. Julien Zidi, en el siempre delicado puesto de primer ayudante de dirección, estuvo maravilloso, al igual que los demás. El equipo de posproducción no se quedó atrás. La montadora Virginie Bruant conoce mi universo y supo aceptar mis manías, mi presencia y mi perfeccionismo. No quería dejarme llevar por las costumbres, las normas o la moda. Me gustó en especial la mezcla de generaciones en un equipo formado por técnicos con mucha experiencia y otros que empiezan a trabajar. Además contraté a diez becarios, estudiantes de la Escuela de Cine de la Universidad de Nancy. Fue un rodaje lleno de complicidad durante el que nos reímos a menudo. Quería que fuera tranquilo y sereno, y así fue.

- ¿Qué puede decirnos de la música? Es muy importante, impone su ritmo a la película. Incluso el título es musical, ya que es una estrofa de una vieja canción francesa.
- Quería una música original, sin piano, con guitarra acústica y guitarra eléctrica. Jean-Louis Aubert, un artista al que admiro desde hace tiempo y gran amigo mío, ha compuesto una partitura de tono poético, una especie de música mental que acompaña la evolución del personaje de Juliette. Le invité a venir al rodaje y allí mismo, entre dos tomas, cantó la canción de Barbara “Quand reviendras-tu?”. Fue mágico, conmovedor y supe que sería la canción que acompañaría a los créditos de salida. Luego, Jean-Louis compuso una hora de música en la que mezcla variaciones del tema “Alter Ego”, una canción suya que me gusta mucho, con composiciones originales y “Je t’attends”, una canción inédita que yo conocía. Además, jugó con la canción “A la claire fontaine”, que forma parte del patrimonio cultural francés. A cualquier francés la frase “Hace mucho que te quiero” le trae inmediatamente a la mente la siguiente estrofa: “Y nunca te olvidaré”. Jean-Louis me entregó la música justo antes de acabar el rodaje.

- ¿Está satisfecho con el resultado, con la película?
- Gracias a todas las mujeres y hombres que han trabajado conmigo, he conseguido lo que tenía en mente: contar una historia fuerte y sensible, basada en una puesta en escena muy controlada, rigurosa y sobria, que no aburra al espectador y le haga reflexionar. Una historia seria de la vida cotidiana, optimista a pesar de un punto de partida trágico; una historia sincera, de la vida, que guía a los personajes principales hacia la luz, el renacimiento, el amor y la comprensión. Espero que esta película ayude a los que la vean a acercarse a los demás, a aceptarlos tal como son, sin juzgarlos, y a ayudarlos cuando lo necesiten. Espero haber hecho una película de amor, llena de humanidad y cuya emoción perviva tiempo en el corazón del espectador cuando deje atrás la vida de mis personajes y regrese a la suya.


BIOGRAFÍA DE PHILIPPE CLAUDEL

Nació en 1962 en Dombasle-sur-Meurthe, Lorena. Durante su época de profesor, impartió clases en institutos y en la Universidad de Nancy II, donde enseñó Antropología Cultural y Literatura. Además, trabajó con niños discapacitados y, durante once años, dio clases en una cárcel de Nancy, experiencia que plasmó en el libro Le bruit des trousseaux (El ruido de las llaves).

Gran admirador de Simenon y del Jean Giono de la posguerra, publicó su primer libro, Meuse l’oubli, a los 37 años. Sus novelas y relatos han sido galardonados en varias ocasiones: la novela J’abandonne recibió el Premio France Television 2000; la colección de relatos Petites mécaniques, el premio Bourse Goncourt de la Nouvelle 2003, y Almas grises, su quinta novela, el prestigioso Premio Renaudot.

Desde 2004 trabaja para la editorial Stock, donde publica una serie dedicada al vino titulada Ecrivins. "Hace mucho que te quiero" es su primera película como realizador, aunque ha escrito varios guiones.

Tiene dos novelas traducidas al castellano, Almas grises (2005), Publicaciones y Ediciones Salamandra, y La nieta del señor Linh (2006), Publicaciones y Ediciones Salamandra.

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